Especial Trilha Sonora – Quentin Tarantino – Jackie Brown

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Os filmes de Quentin Tarantino são mais conhecidos por 4 elementos: a violência; as referências e homenagens a outros cineastas, filmes e gêneros cinematográficos (sobretudo – e tendo como base seus filmes lançados até agora – ao cinema policial/gângster/noir, ao cinema de samurai da década de 50, ao western spaghetti da década de 60, ao cinema de artes marciais das décadas de 60 e 70, ao cinema blacksploitation dos anos 70, aos filmes de carro/corrida e aos slasher movies – em especial o giallo italiano –  também dos anos 70); os diálogos afiados, cheio de palavrões, engraçados e que fazem referência a diversos aspectos da cultura norte-americana e a cultura pop de um modo geral; e, por fim, a trilha sonora impecável, com algumas músicas que só o próprio Tarantino conhece (ele tem uma coleção de discos invejável).  O aspecto ao qual eu vou me deter nesse Especial é justamente a trilha sonora. Vou passar a limpo a trilha sonora de todos os filmes de Tarantino, desde “Cães de Aluguel” até o recente “Django Livre”.

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E o primeiro filme que eu gostaria de falar é “Jackie Brown”, de 1997. Muita gente considera “Jackie Brown” com o pior filme da carreira de Quentin Tarantino. Eu não diria que é o pior, mas o “menos bom”, tendo em vista que não considero nenhum filme de Tarantino ruim (e espero que ele não lance nenhum filme ruim até o fim da carreira). A grande razão disso é o fato de o roteiro de “Jackie Brown” não ser de autoria do próprio Tarantino, mas uma adaptação de um romance policial de Elmore Leonard. Apesar do filme não estar no nível de, por exemplo, “Pulp Fiction” e “Cães de Aluguel”, ele com certeza tem seus méritos (as atuações de Samuel L. Jackson e Robert DeNiro são ótimas) e é uma grande homenagem que Tarantino presta ao cinema blacksploitation dos anos 70 (filmes originalmente feitos para a população urbana negra da década de 70 e com diversas referências à cultura negra norte-americana de um modo geral: as músicas – sobretudo o soul jazz e o funk -, as roupas, a maneira de falar, etc.). Uma das principais estrelas do cinema blacksploitation foi Pam Grier (fez dois filmes considerados clássicos do gênero: “Coffy”, de 1973 e “Foxy Brown”, de 1974), justamente a atriz que Tarantino chamou para estrelar “Jackie Brown”.

E a trilha sonora de “Jackie Brown”, como não poderia deixar de ser, também está recheada de soul jazz e funk. Mas não só isso: Tarantino conseguiu trazer na trilha sonora, além do soul jazz e do funk (“Bobby” Womack, The Brothers Johnson, The Delfonics, etc.) um pouco de country (Johnny Cash) e também da música psicodélica do final dos anos 60 e inicio dos 70 (há uma música de uma banda alemã chamada The Vampires’ Sound Incorporation da qual eu nunca tinha ouvido falar antes). É uma trilha sonora, sem dúvidas, excelente, talvez a melhor de todos os filmes de Tarantino até hoje.

Abaixo, trago as todas as músicas (tirando apenas as partes de alguns diálogos do filme e que também estão no disco) da trilha sonora de “Jackie Brown”. Para quem não quer ouvir tudo, as minhas favoritas são: “Across 110th Street”, “Strawberry Letter 23”, “Tenesse Stud”, “Natural High”, “Street Life”, “Didn’t I (Blow Your Mind This Time)”, “Midnight Confessions”, “The Lions and the Cucumber” e ” “Monte Carlo Nights”.

01. Across 110th Street – Bobby Womack

02. Strawberry Letter 23 – The Brothers Johnson

03. Who Is He – Bill Withers

04. Tenesse Stud – Johnny Cash

05. Natural High – Bloodstone

06. Long Time Woman – Pam Grier

07. (Holy Matrimony) Letter to the Firm – Foxy Brown

08. Street Life – Randy Crawford

09. Didn’t I (Blow Your Mind This Time) – The Delfonics

10. Midnight Confessions – The Grass Roots

11. Inside My Love – Minnie Riperton

12. The Lions and the Cucumber – The Vampires’ Sound Incorporation

13. Monte Carlo Nights – Elliot Easton’s Tiki Gods

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Especial Alfred Hithcock 03 – Intriga Internacional (North by Northwest, 1959)

 

Minha breve opinião sobre o filme:

Intriga Internacional é uma das quatro obras máximas de Hitchcock (ao lado de Um Corpo Que Cai, Janela Indiscreta e Psicose) e um dos melhores filmes de aventura/suspense da história do cinema. Esse filme contém cenas antológicas (a perseguição do avião no campo de trigo, o assassinato na sede da ONU e o final no Monte Rushmore são algumas delas), uma trilha sonora maravilhosa de Bernard Herrmann e uma das melhores atuações do astro Cary Grant. A troca de identidades sofrida pelo personagem de Grant é apenas o estopim para o desenrolar de um filme que marca a todos aqueles que o assistem. É um dos meus filmes preferidos de Hitchcock, ficando atrás apenas de Um Corpo Que Cai (esse é, para mim, o melhor dele e o segundo melhor filme que eu vi até hoje), Janela Indiscreta e Psicose.

Fiquem abaixo com a crítica que meu irmão fez desse filmaço do mestre do suspense.

Por Guilherme Vasconcelos

Intriga Internacional é um daqueles filmes que começa de maneira genial e termina de maneira brilhante. Mas não é só: entre os memoráveis créditos iniciais, de autoria de Saul Bass, e a passagem do trem pelo túnel – uma clara alusão ao ato sexual –,tem-se uma obra grandiosa, meticulosamente construída e com seqüências veneradas e debatidas até hoje, passados mais de 50 anos de sua realização. Não se trata apenas de um thriller, apesar de funcionar tão bem para os que encaram o cinema apenas como veículo de diversão, de escapismo. Intriga Internacional é, na verdade, uma narrativa de iniciação de um homem comum que precisa vencer um calvário engendrado pelo acaso para atingir a maturidade e realizar-se.

As estruturas narrativas dos filmes de Hitchcock são calcadas, em sua grande maioria, no suspense – empregado pelo diretor como uma forma de expressão e de conteúdo que se materializa através do implícito, da sugestão, do que está ausente na tela e da semântica do medo – de percurso. O personagem principal, a partir de um fato desencadeador, tem sempre que provar algo, enfrentando, para isso, os poderes instituídos (polícia, políticos etc.) que se colocam como obstáculos. Pode-se dizer que Hitchcock trazia soluções simples e diretas para esse trajeto percurso-prova-inocência: o protagonista, apesar dos diversos percalços que tem de superar, acaba sempre atingindo seu objetivo, isto é, consegue provar a sua inocência ou o seu não-envolvimento em situações embaraçosas e comprometedoras. Entretanto, os discursos subliminares, presentes nas principais obras do diretor, focam-se em outros temas além da injustiça e da inocência presentes no fluxo explícito de enunciação. Hitchcock, em muitos casos, transforma as tramas em meros panos de fundo para discorrer sobre temas como casamento, maturidade, desejo, sexo e os valores envolvidos nas relações amorosas.

Em Intriga Internacional, o tema é a maturidade sexual. Roger Tornhill (Cary Grant), um típico homem edipiano, é um bem-sucedido publicitário que leva uma vida desinteressante e infantil. É um homem praticamente sem personalidade: oprimido pela influência materna da qual não consegue se libertar, ele comporta-se como se fosse uma criança. Tudo começa a mudar quando, a partir de uma estratégia narrativa, Tornhill é confundido com Kaplan, um fictício espião americano acusado de assassinar um diplomata da ONU, e se vê forçado a conhecer a dissimulada e sedutora Eve Kendall (Eva Marie Saint), espiã com quem vai iniciar uma relação. Eve, tal qual Lisa em Janela Indiscreta, será o elemento desencadeador da maturidade: o relacionamento com ela deixará Tornhill mais independente e distante da órbita materna. Em outras palavras: permitirá que ele construa uma vida própria.

A seqüência mais antológica do filme e uma das maiores de toda a história da sétima arte – a perseguição do avião em um trigal a perder de vista –, com trabalhos de composição imagética e construção da expectativa não menos que magistrais, é também o ponto de virada na narrativa. A cena síntese da ideologia hitchcokiana (o homem comum contra a tirania e as opressões sociais representadas por inimigos muito maiores que ele) é a via-crúcis que também se constitui como um dos elementos deflagradores do processo de amadurecimento de Tornhill. Depreende-se daí uma parcela importante da particular visão de mundo do diretor: o “Homus Hitchcockiano”, para alcançar sua plenitude, formar sua personalidade e realizar-se, precisa, obrigatoriamente, passar pelos óbices impostos pelo destino. A fuga da mediocridade existencial, isto é, da sonolência do cotidiano, só é possível, segundo Hitchcock, pela superação de algum tipo de calvário – a angústia do personagem acusado por um crime que não cometeu é o tema mais explorado pelo diretor.

Na parte derradeira de Intriga Internacional, Tornhill cumpre o percurso (salva Evie das mãos dos espiões) e depois ridiculariza os aparatos estatais – a força opressora contra a qual o homem ordinário tem que lutar. Ele pisa nos rostos dos presidentes americanos esculpidos no Monte Rushmore e liberta Eve, até então uma mera títere submetida às vontades de seus superiores hierárquicos, para concretizar a jornada de maturidade sexual. O desfecho com o trem cruzando um túnel encerra, com a habitual elegância hitchcockiana, uma narrativa de iniciação.

Nota – 9,5

Especial Alfred Hitchcock 02 – Festim Diabólico (Rope,1948)

Por Guilherme Vasconcelos

Filmado em dez tomadas de oito minutos cada uma, Festim Diabólico, uma adaptação da peça de Patrick Hamilton, é, talvez, a obra mais inovadora e ousada de Hitchcock. A intenção do diretor, com o objetivo de manter a continuidade da ação dramática, era fazer um filme sem cortes, com um longo plano-sequência. Entretanto, por conta das limitações técnicas da época – um rolo de filme só suportava até 10 minutos de filmagem –, Hitchcock foi obrigado a usar truques para iludir o espectador e fazê-lo acreditar que o desenrolar dos acontecimentos era ininterrupto.

Dessa maneira, antes que o tempo máximo da película fosse atingido, a câmera (bastante pesada e rígida) era imobilizada e fixada, por exemplo, nas costas de um personagem, imagem que será o início da tomada seguinte. E é assim durante todo o filme: onde termina uma tomada, começa a posterior. Uma experiência radical para aqueles tempos, ainda mais se considerarmos que se trata de Hitchcock, cineasta que, entre outros atributos, se notabilizou pelo genial uso da montagem (um dos elementos determinantes da linguagem cinematográfica) como mecanismo fragmentador e, portanto, falseador da realidade.

As sequências do chuveiro em Psicose e a do saco de batatas em Frenesi são dois grandes exemplos de como o diretor empregava a montagem para produzir sentidos através da manipulação das emoções. Festim Diabólico é, nesse sentido, Hitchcock negando a si próprio e a base de seu estilo de filmar: é um filme anti-montagem. Os planos-seqüência (planos mais demorados que capturam as ações de uma sequência inteira sem cortes) que dão forma a Festim Diabólico, todavia, não devem ser encarados como uma tentativa de se aproximar do realismo cinematográfico. O recurso é utilizado nesta película – de maneira pioneira, diga-se de passagem – tão somente para manter a fluidez, a dramaticidade e a crescente tensão da trama. É, mais uma vez, a forma se confundindo com o conteúdo e determinando diretamente a produção de significados.

Gravado inteiramente em estúdio, Festim Diabólico é, em termos de encenação, absolutamente teatral, com posições e movimentos exaustivamente coreografados e previamente estabelecidos. O filme, todo ambientado na cozinha e nas salas de jantar e estar de um apartamento em Nova York, conta-nos a história de dois jovens, Brandon (John Dall) e Philip (Farley Granger), que estrangulam um colega de faculdade e escondem o cadáver em um baú que, em seguida, servirá como mesa em um jantar oferecido por eles. Para celebrar a própria genialidade e confirmar a teoria da existência de seres humanos cultural e intelectualmente superiores que podem e devem aniquilar – com sofisticação artística – os incapazes a fim de solucionar as mazelas da humanidade, eles convidam para a festa a tia, o pai, a ex-noiva e um antigo pretendente da noiva e desafeto do morto. Também marcam presença na festa a senhora Wilson (empregada) e o professor Rupert Cardell (James Stewart), cujos ensinamentos foram equivocadamente interpretados pela dupla de assassinos e serviram como inspiração para o estrangulamento.

O que se segue é, então, uma disputa psicológica e argumentativa entre os personagens, principalmente entre Brandon, que aos poucos vai expondo pistas sutis do crime, e o professor Rupert, homem perspicaz e observador que não tarda a desconfiar do comportamento periclitante de Philip e da excessiva prepotência de seu parceiro. O roteiro, com diálogos inteligentes e dinâmicos e com a insinuação de homossexualismo (um arrojo gigantesco para a época), engrandece ainda mais a obra. Como de costume no cinema hitchcockiano, há sempre sagazes pitadas de humor negro e uma tensão cuidadosamente construída. Apesar de o espectador ser cúmplice dos assassinos – a cena de abertura é justamente o estrangulamento – e a todo o momento ter consciência do que se passa (uma constante nas obras do diretor), sendo, portanto, um observador privilegiado, em nenhum instante o filme deixa de funcionar, seja como um entretenimento ou como um profundo estudo do comportamento humano.

Além da genialidade técnica, Hitchcock tinha uma grande capacidade de prender a atenção, de maneira instigante e original, de quem está do outro lado da tela. Em Festim Diabólico, ele faz isso como ninguém ao deslocar a ansiedade da execução do assassinato – como certamente faria um diretor qualquer – para a possibilidade de sua descoberta, fazendo o espectador temer por isso em determinados momentos. O crime já está previamente dado. Não há mistério. A angústia repousa no se e no como o ato ilícito será desvendado. E é precisamente no como todo esse teatro de suspense psicológico é construído, pelos movimentos de câmera, pela técnica narrativa inovadora, pela cuidadosa ambientação e encenação e pela mínima fragmentação espaço-temporal, que está o (grandioso) valor cinematográfico de Festim Diabólico.

Nota – 9,0

Especial Alfred Hitchcock 01 – Pacto Sinistro (Strangers on a Train, 1957)

Introdução ao Especial Alfred Hitchcock

Meu irmão, Guilherme, escreveu várias criticas de filmes de Alfred Hitchcock para sua matéria  de Linguagem Cinematográfica do curso de Jornalismo da Universidade Federal da Bahia. Vendo a grande quantidade de criticas sobre os principais filmes de um melhores diretores de todos os tempos, resolvi que era uma boa idéia fazer esse Especial Hitchcock e postá-las aqui. Então, a partir de hoje, colocarei no blog, quinzenalmente, uma crítica de um filme do mestre do suspense. Claro que não irei esgotar toda a filmografia de Hitchcock aqui, pois ela é muito extensa; a proposta é criticar alguns de seus principais filmes. Quem ainda não conhece os filmes de Hitchcock, será uma ótima oportunidade de ir atrás e conhecer a obra desse gênio. E, quem já conhece, poderá reassisti-los para reviver momentos maravilhosos do cinema.

Pacto Sinistro (Strangers on a Train, 1957)

Por Guilherme Vasconcelos

Na grande maioria de seus filmes, Hitchcock não se interessa em construir uma trama de revelação, como faz Agatha Christie em seus livros. O diretor, via de regra, já dar a conhecer ao espectador, no início de suas produções, quem é o assassino ou quem é o falso culpado. Em Pacto Sinistro, o desenrolar do enredo é semelhante. Mas esta é, talvez, a obra do mestre com mais camadas e subcamadas de interpretação. Pacto Sinistro traz uma complexificação de suas constantes temáticas.

Guy Haines (Farley Granger) é um reconhecido tenista que passa por um momento turbulento no casamento com Miriam Joyce (Kasey Rogers). Ele espera ansiosamente a conclusão de um processo de divórcio para poder se casar com Anne Morton (Ruth Roman), filha de um importante senador com a qual mantém um caso. Certo dia, enquanto viaja de trem para se encontrar com Miriam e resolver os problemas conjugais, Haines conhece Bruno Anthony (Robert Walker), um milionário desocupado de personalidade excêntrica.

Ambos iniciam uma conversa aparentemente inofensiva, mas Bruno logo muda de tom e passa a discorrer em detalhes sobre a vida profissional e particular de Haines. Unidos pelo acaso – o elemento desencadeador do inferno astral do protagonista no cinema hitchcokiano –, ambos falam dos obstáculos de suas vidas. Guy quer se livrar da ex-esposa e Bruno, um homem edipiano, pretende matar seu pai. Malicioso, Bruno propõe então um crime perfeito: mataria a ex-esposa de Guy e este, em troca, mataria seu pai. Cometidos por desconhecidos, explica Bruno, os crimes seriam desprovidos de motivação, o que dificultaria a tarefa de encontrar e provar a culpabilidade dos assassinos. Guy leva tudo na brincadeira e, para acabar com aquela conversa macabra, finge concordar com o pacto.

Uma comédia de humor negro, Pacto Sinistro é, na verdade, um filme que exala ambivalências e significados implícitos. Guy é um homem atormentado por seus impulsos e não sabe se se associa ao maníaco ou se fica do lado da polícia – a cena em que, na escuridão, ele atravessa o portão e se põe ao lado de Bruno para se esconder dos policiais e a seqüência em que vai à casa de Bruno portando um revólver para encontrar o pai dele são claras referências a esse estado de hesitação. Bruno, por sua vez, é a manifestação dos desejos inconscientes e inconfessáveis de Guy – é isso que Hitchcock sugere quando exibe as mãos furiosas do protagonista simulando um estrangulamento enquanto diz à namorada, no telefone, que seria capaz de matar a ex-mulher.

Mais do que isso: Hitchcock insinua, sempre de maneira elegante e nada vulgar, que a relação entre os dois é de natureza sexual. Bruno nutre uma admiração, uma idolatria por Guy e está sempre tentando seduzi-lo. O cruzamento das linhas ferroviárias, os sapatos que se tocam e o isqueiro com raquetes de tênis cruzadas são a materialização da conexão carnal, nebulosa e erótica entre o Bem e o Mal. São signos do acasalamento, da sedução, da cumplicidade. Em outras palavras: utilizando-se de uma alegoria homossexual, Hitchcock expressa à idéia de que o vício e a virtude são irmãos gêmeos que se aproximam ou se repelem ao sabor das circunstâncias, do acaso. Guy é homem da claridade, ao passo que Bruno se move sempre na escuridão. O assassinato no parque de diversões é à noite. A aparição enegrecida nas escadarias do Pentágono contrasta com a branquidão do prédio. A fotografia, a cargo do costumeiro colaborador Robert Burks, é primorosa. Ela é parte integrante da narrativa e atua realçando as personalidades, as idiossincrasias dos personagens.

Nessa relação amorosa implícita, Bruno desempenha o papel do dominador e Guy é a parte submissa. Dominado pela mãe e em constante atrito com o pai autoritário, o maníaco precisa de alguém para pôr em prática seus desejos possessivos. Por isso, mata a ex-esposa do tenista – isto é, para tentar ocupar o seu lugar – e encara a filha do senador como adversária. Nas seqüências finais, em que Hitchcock dá uma aula de alternância dramática através da montagem ao opor ações paralelas (o jogo de tênis de um lado e a corrida de Bruno para colocar o isqueiro na cena do crime a fim de incriminar Guy, do outro) com extrema eficiência, prevalece a tensão e a expectativa que antecede a consumação da cópula.

Para reaver o isqueiro (símbolo da firmação do pacto, dos destinos que se cruzam e elemento que possibilita a construção da estrutura narrativa binária, isto é, com dois eixos condutores das ações), Guy se envolve em uma luta corporal com Bruno numa cena que se assemelha ao ato sexual. O louco extravagante morre no embate e o isqueiro, de objeto incriminador, passa a ser a prova da inocência do protagonista. Guy, então, se livra do seu antagônico, do lado perverso de sua personalidade, e pode reiniciar o relacionamento com Anne.

E Hitchcock, mais uma vez, nos entrega uma obra de gênio, muito mais complexa e sutil do que parece à primeira vista. Pacto Sinistro, com suas metáforas, ambigüidades e subtextos, é, em essência, um grande filme sobre como o acaso é capaz de desvelar a complementaridade entre o Bem e o Mal.

Nota – 8,5